ARMAS DE PINTOR


¿Es posible ser pintor sin pintar –únicamente- cuadros? Querido lector-espectador, te dejo a ti, no sólo el beneficio de la duda (o el maleficio de la incertidumbre), sino también el espacio mental para que rellenes la casilla que consideres adecuada: SI / NO / NO SABE, NO CONTESTA… Yo lo tengo meridianamente claro: SI. El caso de Roberto Coromina, un artista -digámoslo ya- que por la singularidad, coherencia y seriedad de su obra merecería ocupar un lugar más destacado dentro del, en ocasiones no demasiado singular, coherente y serio paisaje del arte español más actual, es un muy buen ejemplo de ello.

Dice ángel González: “El `problema´ parece ser si la pintura es lo que designa la celebrada y silvestre definición de Maurice Denis –«Recordad que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o una anécdota cualquiera, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores reunidos con cierto orden.»- o es una especie de molde de apariencias, una “apariencia que dice que ella es lo que da apariencia”, como sugiere Lacan…”

Ese mágico oficio de luces y de sombras que es la pintura –una quimérica y telúrica apuesta por representar, vivir, entender y (re)crear el mundo a través tan solo de un puñado de lienzos, colores y formas- permite con su polisemia crear apariencias (¿qué otra cosa es el arte?) no sólo empleando estas armas físicas sino, del mismo modo, apelando a otras, que yo llamaría, más químicas: la reflexión, el cuestionamiento, la expansión, el guiño, la (re)lectura de su historia y de sus protagonistas, el convertir en sujeto el objeto… Por supuesto que se puede ser pintor sin necesidad de pintar –única y solamente- cuadros. Lo importante es mantener la mirada, la tensión y el deseo de seguir siéndolo.

En este sentido, como señala Juan Ramón Barbancho, en el caso de Roberto Coromina, “la pintura nunca ha desaparecido, si acaso ha cambiado de formato, de soporte, pero siempre su obra ha sido un ejercicio de pintor, de buscar la singularidad y la plasticidad de la pintura…”

Así, el continuo y recurrente idilio que nuestro artista sigue manteniendo con la pintura (no sólo pura y dura), bien sea investigando y reflexionando sobre sus potencias conceptuales, o incidiendo en sus inagotables gimnasias plásticas, le hace volver (como buen amante), una y otra vez –de la misma manera que las lágrimas regresan al paisaje del rostro enamorado, Baudelaire dixit- a emplear sus armas más (e)videntes: el propio acto de pintar un(os) cuadro(s).

Una de las series que ahora nos propone, consiste precisamente en asumir esa tautología, que no por menos obvia resulta igualmente menos fácil de demostrar en el arte más contemporáneo: un pintor pinta cuadros… Retoma así los trastos de matar pictóricos: lienzos (como soporte, no como metáfora), pinceles, colores… para volver a pisar el ruedo de la pintura.

El resultado es un conjunto de cuadros en los que el proceso (como ya resulta común en este artista) juega un papel capital. Y junto a él, el tiempo. Mejor aún: el tiempo en el espacio. Por cierto, uno de los viejos anhelos de ese aún más viejo oficio que es la pintura. ¿De qué forma un arte especial, pero sobre todo espacial como el pictórico puede atrapar el tiempo entre sus garras de uñas pintadas? El diablo/viejo Picasso parecía saberlo ya en 1907, y demostrarlo en el salón de un burdel. Ciento cuatro años después, nuestro artista (nada diablo, afortunadamente) parece ocupado en un empeño análogo.

En estos veinticuatro cuadros, el tiempo-deseo, pues, es atrapado por la cola oficiando un proceso rítmico –y laboriosísimo- en el que las líneas, siempre rectas, construyen un complejo entramado de formas geométricas. Como si fueran mantras, esas líneas van apresando el tiempo, sobre el espacio del cuadro, a fuerza de usarlo, de gastarlo (y también de engastarlo) en su superficie.

El propio Coromina nos dirá: “....A lo largo de la historia del Arte a los pintores siempre nos ha preocupado la luz y la representación de la tercera dimensión entre otras cosas, en este caso también me interesa pintar el tiempo, estas tres ideas están presentes en esta obra. Dejamos continuamente rastro por donde pasamos, un nadador en la superficie del agua, el surco de un palo sobre la arena, de la misma manera con el pincel deposito la carga de pintura sobre el lienzo arrastrándola, dibujando líneas rectas y paralelas…”

Líneas que parecen estar pintadas con luz (¿cuál podría ser sino ésta la mejor materia para la pintura?), creando unos singulares efectos ópticos de moaré, de vibración lumínica con los que consigue engañar la brújula de nuestra percepción (otro viejo anhelo de la pintura), haciéndonos creer que hay volumen y tres dimensiones, cuando en realidad lo que hay es únicamente un paisaje plano dentro del reino 2-D.

Precisamente, estas construcciones geométricas y abstractas a las que imprime el efecto de ilusión de vibración y movimiento, y a las que hay que añadir otras pinturas de mayor formato, también presentes en la muestra, me llevan a recordar la obra de Sempere, el gran maestro del arte cinético en España, y también estas palabras de Valeriano Bozal sobre el pintor alicantino que, creo, encajan como anillo (procesual) al dedo (pictórico) de nuestro artista: “Las tensiones poseen además otro fundamento que resulta del tratamiento cromático segmentado y agrupado: la vibración lumínica […] la aparición de una veta poética y lírica, cuyo énfasis surge, paradójica y sin embargo directamente, de la geometría”.

Otra de las series propuestas -doce cuadros rojos cortados que emergen del plano de la pared, como las escamas de un plausible Dragón de la Pintura- incide de lleno en lo que juzgo una de las principales señas de identidad plástica de Roberto Coromina: la liberación (ahora sí real y no fingida) de lo pictórico con respecto al yugo de las dos dimensiones y su decidido viaje al espacio del espacio. Son obras, por otra parte, que no se han expuesto aún en Zaragoza.

No esta de más recordar que en los últimos años, como una especie de contrapunto pictórico al conocido concepto de “escultura expandida” promulgado por Rosalind Krauss a finales de los setenta, el proceso de recuperación de la pintura (siempre cuestionada, siempre envuelta en músicas fúnebres de defunción, pero también siempre revitalizada y remozada por la sabia savia de sus inmensas posibilidades) aparece signado por el fértil diálogo con determinadas mecánicas expansivas que le sirven para traspasar las fronteras de lo bidimensional, supuestamente inherentes a su lenguaje, y proponer nuevos territorios creativos. En la base de todas estas estrategias se encuentra la crítica a la “pureza” greenbergiana que saltará por los aires (nunca mejor dicho si hablamos de lenguajes expandidos…) con la postmodernidad. Y también, obviamente, el cuestionamiento del cuadro como soporte inalterable y simplemente bidimensional.

Coromina ha venido planteándose igualmente en su pintura esta expansión de sus fronteras y límites, convirtiendo asimismo muchas de sus obras en otro órgano en el que sus elementos plásticos también se contraen y dilatan, y en ocasiones pueden llegar casi hasta explotar. Una doble expansión por cuanto que su obra se cuestiona no sólo los límites puramente físicos de la pintura, sino también la propia concepción procesual de la práctica pictórica.

Dentro de ese mismo territorio pueden –y deben- enmarcarse también otra batería de obras. Son piezas de acero, ya pura y duramente tridimensionales, que han sido construidas a base de pliegues y planos doblados, en lo que se me antoja una suerte de singular papiroflexia metálica y flotante. Espejos distorsionados en los que reflejarnos y, por tanto, incluirnos en las ambiguas músicas especulares de la percepción y la representación. Interacciones entre obra y espectador (una vez más, otro viejo anhelo…), teñidas y matizadas por el filtro rojo de un vinilo. Luz y colores, ¿qué más armas puede necesitar un pintor?

La guinda-sorpresa de esta nueva muestra bien podría ser el vídeo que nos propone. Su primera incursión, por cierto, en este medio de creación audiovisual. Y como no podía ser de otra manera, la pintura despliega en él un papel protagonista. Pintura por partida doble: como emblema o metonimia de construcción de imágenes, y como la materia que –literalmente- chorrea a través de las manos.

Decía André Breton: “Por qué hemos de convertirnos en esclavos de nuestras propias manos…” Tras esta afirmación, nada ingenua, del pope del Surrealismo, se esconde el deseo de romper con la esclavitud manual de la mímesis, presente en el arte occidental desde la Grecia clásica. Pero sin embargo estas manos –que son las del propio pintor- y que, como siempre en el arte, no dejan de ser asimismo prolongación del cerebro (y del corazón), estrujan físicamente la pintura, pero psicológicamente también estrujan el concepto que alienta más allá de su –en este caso- negra superficie. ¿Empate a los puntos?

Gradualmente la materia pictórica (la densa sangre que vivifica el puro acto de pintar) va desbordando el ámbito de las manos, que se frotan entre sí, una y otra vez, con una cadencia casi ritual, para ir cubriendo poco a poco la superficie de la pantalla (que es la superficie del cuadro). Fundido en negro. ¿Puede haber mejor final?

Francisco Carpio